[En fait, je voulais appeler cet article "Les lois des séries : analyse comparée et mise en perspective de trois entités sans lien direct : la saga de Lehane, le théâtre traditionnel et le "previously on" des séries américaines" (mais ça bousillait vraiment trop la mise en page). Trois entités, en fait, qui n'ont même strictement rien à voir les unes avec les autres, mais en tirant la corde on peut toujours arriver à quelque chose, je l'espère - à savoir plus précisément le statut de la scène d'exposition dans le théâtre traditionnel, le corpus Gennaro-Kenzie de Denis Lehane et le montage des "previously on" - ah oui quand même - oui, désolé.]
J'ai toujours fait preuve d'assez peu d'aptitude au classement, à la catégorisation et à la dissociation des entités (et après un titre aussi long, et un sous-titre plus long encore, il fallait bien que je fasse débuter mon propos par une phrase pompeuse, c'est même bien la moindre des choses - et ce même si ladite phrase ne reflète absolument pas la réalité, bien entendu, au même titre que le titre comme le sous-titre, bien que pompeux, ne témoignent en rien de la moindre trace d'intelligence supérieure dans le cervelet de votre serviteur.)
Cette lacune s'est manifestée très tôt, quand un beau jour je me suis refusé catégoriquement à classer sur une même échelle de valeur mon amour pour ma mère et mon amour pour le cabillaud pané, qui étaient pourtant tous deux comparables en cela qu'ils faisaient tous deux référence au même noble sentiment (ou presque). Ce qui me dérangeait le plus, ce n'était pas de devoir hiérarchiser ces deux manifestations enthousiastes (tout de même, ce n'était pas très difficile à faire), mais de devoir les positionner respectivement sur la même échelle - ce à quoi je ne pouvais pas, quoique bien cynique dans ma tête, me résoudre.
Il sera donc ici question, pêle-mêle, d'une comparaison entre la scène d'exposition du théâtre classique et le montage des "previously on" (petits pré-génériques caractéristiques des séries américaines qui, depuis des décennies déjà, réimplantent l'épisode dans le mouvement général de l'intrigue, mais qui sont presque devenus ces dernières années des objets propres), d'un vaste questionnement sur les éventuelles pesanteurs "scénaristiques" de la pourtant très bonne série de polars écrits par Denis Lehane, et de tout un tas d'autres réflexions éparses qui émailleront sans doute mon propos au fur et à mesure de sa formulation.
Au départ, et après m'être rapidement injecté dans le crâne les quatre premiers opus de la saga Angie Gennaro-Pat Kenzie de Lehane (vous trouverez à ce sujet une très bonne critique du premier opus, Ténèbres prenez moi la main, chez Thom, ici , et une analyse plus générale chez Gaëlle là ), je me suis demandé ce qui m'avait le plus dérangé dans ma lecture, pourtant boulimique et vraiment fascinée : l'effondrement de la qualité des titres d'un épisode à l'autre, ou bien la mobilisation parfois un peu artificielle d'éléments biographiques nouveaux de la vie des deux héros, pour justifier presque une nouvelle intrigue.
Sur le premier point, j'en ai déjà parlé ici ou là, peu importe, et même si je me suis dit, parfois, dans ma tête, "Mais bordel, Denis, qu'est-ce qui t'a pris ? C'est important un titre, quand même, surtout que je sais maintenant que tu sais en pondre d'excellents" (car je tutoie les auteurs dans ma tête, symptôme pathologique classique chez les mytho-mégalomanes), je ne vais pas tenir deux heures, c'est promis. En gros, je vais vous laisser vous faire votre idée, en vous livrant ici-même la succession de ces titres, et en deux langues s'il vous plaît : A drink before the war (Un dernier verre avant la guerre, 1994 - un des plus beaux titres de bouquin que je connaisse), Darkness, take my hand (Ténèbres, prenez-moi la main, 1996 - presque encore plus beau), Sacred (Sacré, 1997 - c'est là que je dis qu'il ne s'est pas foulé, quand même), Gone, baby, gone (Gone, baby, gone, 1998 - oui, bon, là, c'est le traducteur qui ne s'est pas foulé) puis Prayers for rain (Prières pour la pluie, 1999 - qui me fait sombrement penser à "Chansons pour les pieds" de Jean-Jacques Goldmann, ce qui n'est quand même pas super, mais je veux bien reconnaître qu'à ce niveau, nous pauvres Français, nous sommes lésés par notre culture musicale de variétoches diverses). Bon, là effectivement, rien ne sert de s'étendre plus longtemps là-dessus : d'abord parce que c'est un peu anecdotique quand même, ensuite parce que, vous l'aurez constaté, cette énumération bat en brèche ma théorie artificielle des "titres de plus en plus mauvais", puisque le plus nul à mon avis est celui du troisième opus, suivi de celui du cinquième et enfin de celui du quatrième - on ne relève pas, ici, donc, de série chronologique aussi parfaite que je n'aurais pu l'espérer (puisque 3,5,4,2,1, jusqu'à preuve du contraire, ce n'est pas 5,4,3,2,1 - et vous pouvez vérifier, chez vous).
Non, ce qui m'a le plus embêté, et là encore, indépendamment de tout le reste (puisque, je le répète, ces bouquins sont excellents), c'est cette injection, épisode après épisode, d'éléments nouveaux propres à la biographie des deux héros, qui permettent de... comment dire... disons, "relancer une nouvelle enquête". Je veux dire par là que Lehane ne savait pas forcément, manifestement, qu'il allait écrire un deuxième livre après le premier, puis un troisième après le deuxième, et ainsi de suite. Logique, mais bon, quand même. Forçons donc un peu le trait pour caricaturer quelque peu le propos. Dans le premier roman, on apprend la relation qui lie Angie et Pat, deux détectives ayant ouvert leur propre agence, deux détectives qui se connaissent depuis l'enfance, et qui entretiennent visiblement des rapports presque amoureux l'un avec l'autre (en tout cas, sans l'ombre d'un doute, l'auteur est amoureux de sa créature féminine, l'atomique Angie dont il sait parfaitement bien rendre la sensualité et le caractère bien trempé - certains de mes amis (c'est toujours plus simple de balancer ses amis) ne s'en sont pas encore remis). Ils ont grandi dans un quartier très populaire, très irlandais, très défavorisé, des Etats-Unis, et Patrick Kenzie constitue un bon exemple, je cite Thom du Golb , d'un "archétype du héros de roman noir (détective mélancolique, torturé, grande gueule voire un peu bourrin sur les bords)." J'ajouterai à son sujet que la tension, dont il est l'objet, entre le souvenir de son père violent (donc condamnable) et le souvenir social de son père pompier (donc considéré, aux Etats-Unis plus encore qu'ailleurs, même avant 2001, comme un héros absolu et incontestable), constitue une clef psychologique et un ressort dramatique originaux. Bon. Chaque roman tourne autour d'une enquête mettant en lumière une déviance de la société américaine (voire de la société tout court), et introduit de nouveaux personnages qui, d'une façon ou d'une autre, sont systématiquement connectés au passé commun des deux héros.
Sans trop dévoiler les intrigues respectives, je résume brièvement le propos. Dans "Un dernier verre...", l'enquête concerne des magouilles au sommet de l'Etat - classique mais efficace. Dans "Ténèbres...", un ou plusieurs serial-killer(s) particulièrement furieux. Dans "Sacred", la disparition de la fille adulte d'un milliardaire. Dans "Gone...", la disparition, cette fois-ci, d'une enfant. Et... et je n'ai pas encore lu le cinquième, merci d'avance pour votre clémence. A chaque fois, de manière traditionnelle quoique parfaitement bien menée, l'enquête se révèle être à la fois prétexte à la dénonciation d'une ou plusieurs déviance(s) et à l'émergence d'un inextricable dilemme moral - le paroxysme de cette tension étant atteint dans le quatrième opus, qui met en présence une enfant ravi à sa mère (que l'ordre et la force se doivent donc de retrouver et de rendre à cette dernière) et une mère totalement méprisable, inconsciente, déresponsabilisée (dont on vient à douter du droit pourtant légalement incontestable à élever, voire à enfanter un rejeton). Du lourd, donc. Et à chaque fois, sans doute trop systématiquement à mon goût, certains des acteurs-clefs qui permettent de résoudre l'affaire ne sont ni plus ni moins... que des amis d'enfance ou des contacts de jeunesse des deux héros ou de leurs parents respectifs. Et c'est là que le bât blesse (un peu) à mon avis. Dans le deuxième épisode apparait comme par magie un ancien flic tenancier de bar (ah oui, en fait, c'était un ami du père de Patrick, et ce dernier vient souvent lui rendre visite, depuis toujours - ah oui, d'accord.) Dans le troisième, c'est le détective qui a formé les deux héros qui joue un rôle de premier plan (ah oui, en fait, ils s'adorent et ils se voient souvent, bien qu'on n'en relève aucune trace dans les deux premiers opus - ah oui, d'accord.) Dans le quatrième, enfin, ce sont à la fois un camarade d'école devenu grand truand et toute une tripotée de loosers drogués, eux aussi camarades d'école, qui font surface (ah oui, en fait, tous ces gens ont toujours été présents, presque quotidiennement, dans la vie des héros, depuis le début. - ah oui, d'accord.)
Idéalement, en tant que lecteur, je dois le reconnaître, j'aurais trouvé plus cohérent d'entendre parler du barman, du détective formateur et des camarades d'école dès "Un dernier verre avant la guerre". Il me semble que ça m'aurait paru plus malin, plus complet, plus systémique d'une certaine façon : trouver en germe, dès le début, tous les personnages réunis en un microcosme, les uns quittant leur rôle d'arrière-plan d'un livre à l'autre, les autres retournant dans le décor après leur petit tour de piste. D'ailleurs, cette absence de traces antérieures (appelons ça comme ça) se révèle d'autant plus criant que chacun de ces personnages-clés trouve pleinement sa place, ne serait-ce que dans les souvenirs des personnages, dans les romans qui suivent celui de leur première apparition. Le barman du second est cité plusieurs fois dans les deux romans ultérieurs, les personnages du troisième dans le quatrième, et ainsi de suite j'imagine. On est donc confronté à une absence de traces antérieures qui résonne d'autant plus fort que les traces ultérieures sont permanentes et durables.
Pourtant, est-ce que je ne fais ici un faux procès à Lehane ? Bien entendu, ce dernier ne savait sans doute pas, au moment de la rédaction de son premier polar, qu'un autre suivrait, puis un autre, puis un quatrième, puis un cinquième. Son premier roman ne pouvait donc pas contenir en germes l'ensemble des interactions et interconnexions nécessaires, organisées, qui offrirait à mes yeux plus de fluidité aux romans suivants, sur ce point précis. Mais alors ? Quel est le problème ? Le problème est simple, en fait, et c'est là qu'interviennent les deux autres sujets de ce papier : si j'ai été particulièrement sensible à ces apparitions ex nihilo de nouveaux personnages posés pourtant, au moment de leur débarquement dans l'intrigue, comme des acteurs constants, incontournables, nécessaires à une bonne compréhension à la fois de la biographie des héros et de leurs tiraillements internes, si j'ai eu l'impression, d'une certaine façon, d'être à chaque fois le pauvre pigeon d'une nouvelle arnaque (j'exagère, je tire sur la corde, je sais), c'est sans doute parce que j'ai trop aimé le théâtre classique, et que je suis maintenant devenu un trop grand consommateur de séries américaines.
Ces deux domaines de création pourtant bien disjoints, tant au niveau chronologique que dans la forme qu'adoptent leurs émanations, possèdent cependant une caractéristique commune, dont l'habitude que j'ai prise de me l'injecter régulièrement et de manière intensive dans les veines, à différents moments de ma vie, explique sans doute le trouble parfaitement illégitime que je ressens ponctuellement, et plus spécifiquement dans le cas de Lehane, à la lecture d'une série de romans mettant en scène les mêmes personnages. Une pièce de théâtre, même déclinée en trois, quatre ou cinq actes, une série télévisée, même déclinée en huit, douze ou vingt-quatre épisodes (au hasard), forment en effet un Tout - les dramaturges ou les scénaristes jouant justement sur cette Unité pour faire évoluer les relations entre les différents personnages, ménager les rebondissements et effectuer des mouvements de va-et-vient entre personnages secondaires et héros. Le valet discret au départ va devenir le véritable héros, le client anonyme de la banque, qu'on voit apparaitre en arrière-plan au cours de la scène d'introduction, va se trouver être un criminel psychopathe, un personnage-clé, un adjuvant indispensable ou l'élément perturbateur qui va transformer la vie quotidienne en scénario vendeur pour HBO ou pour la Fox. Pire : si un type dont il n'était pas du tout question dès le départ s'incrustait au beau milieu de l'intrigue pour permettre au (télé)spectateur de mieux comprendre la situation initiale, ledit consommateur d'images ou de prestations scéniques se sentirait sans doute, floué, baisé - arnaqué un peu, aussi.
C'est ce Tout dont Lehane ne pouvait pas forcément avoir connaissance, conscience, au moment où il écrivait A drink before the war, et ma propension de consommateur d'images à me révéler contempteur sans appel des incohérences ou facilités d'un scénario ou d'une intrigue donné(e), qui créent ce décalage, ce sentiment un peu gêné, un peu idiot aussi, entâchant à la marge ma lecture de Lehane.
Mais comment s'expriment traditionnellement cette énonciation du Tout, ce jeu de dupes plus ou moins intelligemment orchestré par le dramaturge ou le scénariste ? C'est là que les deux domaines créatifs (le théâtre traditionnel et les séries américaines, donc) divergent. Dans le théâtre traditionnel, la première scène, voire le premier acte tout entier, sont la plupart du temps construits comme une scène (ou un acte) d'exposition. On nous révèle peu à peu quels sont les liens entre les personnages, les rapports de force, les tensions dramatiques, avant d'entrer dans le vif du sujet - le cadre nous est planté une fois pour toutes, au début, et il appartient ensuite au dramaturge de le démolir à coups de masse ou de se servir de cette partition de manière plus classique, dans la suite de sa pièce. Le processus fonctionne souvent de manière parfaitement identique au cinéma : une scène d'exposition, une scène de rupture qui brouille les cartes, des péripéties permettant soit le retour à la situation de départ, soit une modification substantielle à cette situation, une conclusion.
Là où les séries américaines divergent de ce modèle, et de manière de plus en plus nette, c'est dans la mesure où la conception quasi-incontournable du fameux "previously on", à chaque nouvel épisode, permet de replacer chaque semaine une nouvelle scène d'exposition, introduisant un épisode donné, et donc de jouer sur cet outil pour faire évoluer le propos ou insérer de nouvelles focales au cours du déroulement de l'intrigue. On le remarque tout particulièrement lorsque l'on compare (oui, désolé, c'est ma journée de la comparaison) les pré-génériques touffus et imbitables pour le novice qui nous étaient servis dans les séries de notre enfance - et dont Gotlieb s'est très intelligemment moqué dans je ne sais plus quel Rubriques à Brac ou Rhaaa Lovely - et les petits bijoux introductifs qui nous sont aujourd'hui livrés dans les séries récentes. Ces derniers introduisent plusieurs dimensions, dont on ne peut ignorer le talent dont il faut savoir faire preuve pour les agencer efficacement :
- le classique "bordel, alors, où en est-on arrivé, dans l'histoire, là, maintenant ?" (dimension qu'ils partagent avec les vieux pré-génériques),
- le plus circonstanciel "tiens, alors, quels souvenirs précis des épisodes précédents doit-on mobiliser pour bien comprendre l'épisode d'aujourd'hui ?" ,
- enfin, le plus général travail de hiérarchisation des évènements constants, propres à l'ensemble de l'intrigue, de ceux nécessaires à une bonne compréhension immédiate des interactions entre les personnages, et de ceux, enfin, ayant introduit un suspense plus immédiat, ceux sur lesquels on nous a laissé, dépités, en nous lançant un "à la semaine prochaine, les gars" totalement sadique.
Ces trois dimensions induisent donc deux spécificités propres aux "previously on" : d'une part, la mise en lumière d'éléments passés qui divergent d'un épisode à l'autre (dans un "previously on" donné, on va nous rappeler que deux personnages sont issus de la même fratrie, parce que l'épisode du jour va insister sur cette question ; dans le suivant, on va nous rappeler que quatre épisodes auparavant, untel a menacé untel d'une arme, sous le coup de la panique, parce que c'est ce problème qui va resurgir dans l'épisode du jour) ; d'autre part, la réorganisation non-chronologique des images, afin de retracer l'évolution, par exemple, d'un personnage donné.
Mais au fait, pourquoi réfléchir à ce sujet ? D'abord parce que j'ai fini il y a peu le livre de Jean Songe, Tout (ce que je sais) vient du noir, et qu'il m'a semblé qu'un passage entier y était consacré au droit inaliénable (n'ayons pas peur des mots, encore) à tisser des liens sans finalité et à faire des comparaisons entre des éléments qui ne s'y prêtent pas naturellement, soit simplement pour s'entretenir la matière grise (le step de la matière grise, mettons), soit pour en faire surgir des théories nouvelles. Ensuite, aussi, parce que j'aime bien essayer des trucs - ce qui revient un peu au même.
Quoi qu'il en soit, c'était mon laïus lénifiant du samedi, merci à ceux qui l'ont suivi.
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